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敦煌写经与书法史源流散论,早期敦煌写本书法

发布时间:2020-02-08 16:23编辑:中国历史浏览(107)

    敦煌写本有纪年可考的最早为公元四○五年写卷,其后,经东晋十六国、南北朝、隋、唐、五代、宋(一○○二),近六百年时间,写卷的书法风格多样,为我们展示了一部脉络清晰的民间书法艺术史。从大的时代分期来看,东晋和南北朝时期,是敦煌写卷书法的早期,隋唐为中期,五代宋为晚期。本文旨在从书法艺术的角度,对早期的写卷进行大致的分期,剖析它们不同的书法风格及其源流。①

    从一张图说起

    第一期 可分为三种样式:

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    第一式;以S.○七九七《十诵比丘戒本》(四○六年)为代表,包括S.○一一三《敦煌郡敦煌县西宕乡高昌里户籍》(四一六年)。此外,P.四五○七《道行般若经》、敦研○二八七《三国志·步骘传》、敦研○一○《佛说祝毒经》等也属此类。

    图1:仇英,《赵孟頫写经换茶图》,局部,明,美国克利夫兰美术馆藏

    这一式的特点在于结体纵长,具有峻峭之感,书写奔放而多变化,不甚规范。《十诵比丘戒本》与云南的《爨宝子碑》(四○五年)相比较,在结体方面有很多相似之处,有的学者认为,存在都城与边远地区的差别②,即边远地区具有一定的共性。那么,我们再用写于洛州的《戒缘下卷》与《十诵比丘戒本》相比较,则可看出,都市与边区的差别并不是十诵比丘戒本。

    美国克利夫兰美术馆收藏的仇英《赵孟頫写经换茶图》,是流传海外广为人知的吴门绘画名品。画卷中,只见与僧人对坐的白袍文士,正欲提笔于石桌上作书,却又不禁回头望向趋前走来、手捧茶盒的侍童。此情此景,描绘的正是元代大书画家赵孟頫写《心经》换茶的故事。类似的故事,亦见于《晋书?王羲之传》,讲的是这位爱鹅成癖的书圣,为了得到鹅群,心甘情愿为道士写《道德经》作为交换。如此看来,写经这一举动,似乎具有某种特殊的价值意义,可能在于书法本身,还可能在于当中所含藏的宗教意涵和功德福报。不唯历代大书法家,广大民间信众于流俗默化中多少亦知悉此事。于是乎,才会有像敦煌遗书那般数量极其庞大、内容包罗万象的写经作品留存至今。

    最主要的问题,这一种书法样式是那个时期流行的。《三国志·步骘传》与《十诵比丘戒本》稍有不同,结构上不甚规整,笔法变得柔和而有波势,与新疆出土的晋写本《三国志》③书法一脉相承,时代上也相差不远,这种样式在敦煌以至西北地区渐渐形成具有地域性的特色,在第二期,得到了极大的发展。

    书手写经,施主飞升得道

    第二式;以甘博○○一《法句经道行品、泥洹品》(三六八、三七四年)、S.二九二五《摩诃般若波罗蜜品第四》(四五五)等为代表④。敦研一一三《维摩诘经佛国品》(四六七)、敦研○○九《佛说灌顶章句拔除过罪生死得度经》(四八七年)、敦研○六二《金光明经》(四八八)、敦研○一九、○二○《大般涅槃经》等也属此类,此外,日本收藏的《妙法莲华经》(建初七年)、《佛说菩萨藏经第一》(承平十五年)等风格也相似。

    写经生的日课与习书范本

    这一式书法的特点,横向结体,极富有隶书特征,《法句经道行品》笔法挺拔,朴拙,平起平收,没有波磔变化,这一样式与出土于新疆的《诸佛要集经》(元康六年二九六)⑤非常一致,有的学者认为后者当传自内地,如果与第一式的朴拙笔法相比较,这一说法是有一定的道理的,而且属于这一样式较多的写本是在五世纪中后期,说明内地,特别是南方样式西北普及是经过了一定时期的。在笔法上,第二式与第一式有很大的联系,并且在结体上、笔法上使字形规范化了,S.二九二五《摩诃般若波罗蜜品第四》(四五五)、敦研○一九、○二○《大般涅槃经》等可视为典型性的作品:下笔轻盈,富于变化,收笔时略向上挑,形成装饰性风格,但也有一些个性差异,有的整齐规范,有的强化波磔,同时还存在书手水平高下之别,但总的来说,是隶书向楷书转变期较为稳定的特色,它减少了第一式的朴拙特点,增强了装饰味,笔力渐趋柔和,有人把它称作「隶楷」形。这些特点多见于敦煌及河西的写卷,新疆出土的《晋阳秋》写本、沮渠安周供养的《说菩萨藏经》(四五六)、沮渠兴国所造《优婆塞戒卷第七》(四二七)均属此类。它们与《沮渠安周造像碑》、炳灵寺后秦的第一六九窟东壁上抄写的《佛说未曾有经》的写法也是一致的。我们从居延汉简、武威汉简中可以找到这类书法的渊源,表明它对汉简书体的继承关系。除了《法句经》的时代较早,这一式的大部分写卷时代在五世纪初到五世纪中后期,但它流行的时间较长,直到六世纪初期仍然有这种样式,可以说是十六国到北魏初期最普遍的样式。

    如果说前述仇英笔下的赵孟頫是画家想象中书家写经的形象,那么保存在甘肃省安西榆林窟第25窟北壁东侧的中唐时期壁画,无疑便定焦于千余年前写经生的实际形象。在壁画之左下角,可见到一名坐于树荫下的写经生,正在施主的敦请下手执毛笔,展开横卷,准备挥毫;画幅右上,则绘出施主凭借发愿写经之功德而飞升得道的身影。此幅图画以“异时同图”的手法,十分贴切且生动地呈现古时善男信女发愿请人写经的情景。

    第三式;以敦研○○七《大慈如来告疏》(兴安三年,四五四)、S.二九二五背卷《佛说辩易经》(太安元年,四五五)、北图八七一二《戒缘下卷》(太安四年,四五八)、敦研○三四三《康那造幡发愿文》(皇兴二年,四六八)等为代表。P.二五七○《毛诗》残卷也属此类。基本上是隶书,结体方正,受《张迁碑》、《衡方碑》等影响,笔划较硬较直,波磔变化较小,笔力雄健,浑厚,从武威汉简中,我们也可以找到这一式的渊源。一九七六年在马鞍山出土的《孟君墓志》(三七六年)在结体方面也与之相近⑥,显然,这是一种较古老的样式。

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    第一期书法年代较早,目前所见这一期写本有纪年者多在东晋、十六国和北魏早期,大致时间为四世纪后期至五世纪中后期。考虑到书法的传承性,在五世纪末以后,仍有可能出现这一期的风格。这一时期的书法较多地继承了汉简书法的特点,带有较强的隶书特征,横划、捺划往往出现波磔。为适应快速书写,起笔极轻,收笔较重,如收笔为捺划时,常常强调性地加重。但都不是标准的隶书体,而是趋于简便,实用,与汉简的书体更为接近,这种为了书写的便利、快捷而形成的对隶书的改变,渐渐地孕育形成了楷体书法,而这一阶段正是新旧转变的时期。

    图2:《树下写经图》壁画,中唐,甘肃省安西榆林窟第25窟北壁东侧

    第二期 本期写卷有四种样式:

    目前已知古时抄写经卷者的身份,不外乎是受人雇用的写经生、僧侣或一般庶人。然而令人好奇的是,置身悠久写经传统中的这群人,究竟是通过何种途径来学习书法呢?

    这一期写本稍晚于第一期,由于北魏太和改制,大量吸收南朝文化,南方的写经也传入了北方,并对北方书法产生 了重大的影响。本期写卷有四种样式:

    一件藏于敦煌研究院的北魏献文帝天安二年《维摩诘所说经》卷,便揭露了这个谜底。由经卷上题有“天安二年八月廿三日,令狐归儿课,王三典、张演虎等三人共作课也”,可知此乃一群年纪尚轻的孩童练习写经书法的片段。学者毛秋瑾特别注意到,经卷中央有两行字体较大、笔画较粗的文字,写的是佛经的名称“维摩诘所说经一名不可思义解脱佛国品第一”,但细看其中第一行却将“诘”字误写为“讬”字,后来虽于第二行重抄经名时加以改正,不过此行的字距明显紧缩,字与字全都挤在一起,而且这回又换成漏写了“国”字,似乎透露出一股不情愿重写的意味,颇为逗趣。在此可以看到,这件令狐归儿等几位小朋友日课用的书法习作,采用的是当时流行的北魏写经体,蚕头燕尾的笔画带有浓重的隶意,让整卷看起来既有趣味又有古意。

    第一式;以S.○○八一《大般涅槃经卷第十一》(天监五年,五○六)、P.二一九六《出家人受菩萨戒法》(天监十八年,五一九)等为代表,写于南方的荆州等地,基本上是楷书,仅在某些笔划上留有隶书的痕迹,可看出第一期二式的一点特征,起笔略轻,收笔略重,结体方正、严谨,风格典雅。与同时期的碑刻如《刘岱墓志》(永明五年,四七八)、《吕超墓志》(永明十一年四九三)、《王慕韶墓志》(天监十三年,五一 四)等书法较为接近。应是南朝民间流行样式。

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    第二式;以P.四五○六《金光明经》(皇兴五年,四七一》、S.九九六《杂阿毗昙心经》(太和三年,四七九)、P.二九○七《大般涅槃经卷第卅二》(永平五年,五一二)为代表。是北方中原一带在受到南方书法影响下形成的新的书法样式,结构上趋于平正,但笔法上仍然保留着早期那种波挑,在横划、捺划中最为明显,起笔、收笔皆有顿挫之势,结体稍有倚斜,右侧稍高,右侧的笔划也较重。这一式的书法与《龙门二十品》的写法基本一致,如《杨大眼造像》、《孙秋生造像》、《始平公造像》等,充分体现了北魏的典型书法,可称作"魏楷"或"魏体"书法。

    图3:《维摩诘所说经》,局部,北魏天安二年,敦煌研究院藏

    第三式 以S.一四二七《成实论》(永平四年,五一一》、P.二一一○《华严经卷第卅五》(延昌二年,五一三)、P.二一七九《成实论》(延昌三年五一四)为代表,稍晚一点的S.六七二七《大方等陀罗尼经》(正光二年,五二一)也属此类。这一式主要是敦煌本地经生写的,时代大致在景明至正光前后(五○○——五二五年)这类书体在某种程度上吸取了第一期一式的特点,字体向左倾斜,左侧较紧,右侧较松,气势一贯。如果我们比较P.四五○六《金光明经》(皇兴五年,四七一)的写法,不难看出其直接的承继关系。在中原早已流行第二式写法,传到敦煌,与本土的写法相结合,形成了这一种形式。这些敦煌的写卷,大多与令狐崇哲有关,有的是他作为"经生师"所书,如P.二一一○、P.二一七九等,更多的是作为"典经师"的身份出现。说明在敦煌写经这个行业中,令狐崇哲的身份是较高的,这一阶段写卷书法风格的一致性,大约是以令狐氏为楷模而造成的。正光以后的写卷再也看不到令狐氏的题名,但这一种风格仍在敦煌流行。在正光二年的《大方等陀罗尼经》中已经出现了变化,结构稍微松散,行笔较活。但总的来看,仍是这一样式的延续。

    除此之外,在敦煌藏经洞出土的写本中,还发现了几件唐人临摹东晋王羲之尺牍(包括《龙保》《瞻近》《得足》三帖)的书法残本(请参考本期陈建志《敦煌经卷中的王羲之、欧阳询风格》一文),以及为数不少、将近30余本的《千字文》写本。众所周知,《千字文》据传是南朝梁武帝为教导诸子学书,命人从内府所藏王羲之书迹中搨取不重复的一千字,再由周兴嗣次韵、编辑而成,是古代儿童启蒙识字和书法习课的重要教材。而在这批敦煌《千字文》写本中,最为精良的莫过于唐贞观十五年蒋善进所书真草二体合卷写本。其运笔精熟,温润秀美兼具,无论从形式结构、笔法或神韵等各方面观之,都相当接近王羲之七世孙──隋代智永书《千字文》的风格,显示出以名家或善书者之书迹作为模板,实为当时敦煌书法教育中相当普遍的情形。

    第四式 主要是行书,来源于内地。以S·二一○六《维摩义记》(景明元年五○○)、S·二六六○《胜鬘义记》(正始二年,五○五)为代表,行笔刚健而流利。在某些楷字中,我们也能看出与龙门石刻书法相通之处,如《胜鬘义记》结尾题记的几个字,与《魏灵藏碑》的笔法如出一辙,可见与此时的中原碑刻书法仍是一体的。

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    第二期所见的写本,最早的是四七一年,最晚的到了五三三年以后,而有的延续的时间还要长一些,如第三式。这一段时期正是北魏孝文帝改制,大力推行汉化政策的时代,北魏在文化艺术上以南方为楷模,在佛教艺术中,由于接受南方绘画的影响,出现了以龙门石窟造像为代表的中原风格。在书法上也同样会从南方汲取新的成份,如果把第一式看作是南方流行的民间书法样式,那么,第二式中可看出其承继关系,并且这种南北的差异已不算太大。但在同时期的敦煌,由于地域偏远,接受中原的影响是非常有限的,而且,在本地发达的佛教文化的推动下,已形成了自己的写经体系,并且在较长的一段时间内,保持一种稳定的风格,这是较为独特的现象。这种自成体系的艺术,在某种意义上说是一种保守的文化现象,它阻碍了敦煌地区接受中原发达的书法艺术的进程。但是,另一方面,由于它的独特环境,也孕育了堪与中原相媲美的风格。

    图4:蒋善进,《千字文》,局部,唐贞观十五年,法国国家图书馆藏

    第三期 本期的书法又可分为六式:

    这笔捺出去了没?

    第一式 以S·四五二八《仁王般若波罗蜜经卷下》(建明二年,五三一)、北图七三○八《摩诃衍经卷第一》(普泰二年,五三二)、P·二一四三《大智度论》(五三二)、S·二一○五《妙法莲华经卷第十》(永兴二年,五三三)、S·四四一五《大般涅槃卷第卅一》(永熙二年,五三三)等为代表,这一式的写本大多与东阳王元荣有关,大部分写本题记中都有元荣的题名。元荣于五二四年以前出任瓜州刺史,他非常崇信佛教,从中原到敦煌时,必然带来一批写经手和画家,在莫高窟壁画中,这一时期曾出现新的画风。在写经中,也可看出行笔流畅、连绵,笔法柔和、含蓄温润的风格。结体上仍沿袭《成实论》的样式,右侧为捺划者,多向下落,字形整体近似三角形,形成稳定内敛之势。稍晚于元荣时代的甘博○○四《贤愚经》、P·三三一二《贤愚经》又在用笔的润畅,结体的遒媚方面发展了这一种样式,这些写卷的供养者是敦煌太守邓彦妻元法英,元法英是元荣之女,在崇奉佛教方面一脉相承,写经书法也同样。但此时敦煌与中原交往一定很密切,使敦煌的书法不再限于一种固定的模式。

    写经所反映的时代与地域书风

    第二式 P·二一八九《东都发愿文》(大统三年五三七)、S·四四九四《愿文陀罗尼》(大统十一年五四五)等为代表,结体上受到第二期三式即敦煌本土风格的影响,字体倾斜,带有一定的行书气息,末笔往往拉得较长。笔迹流畅、潇洒,字形活泼,不拘一格。

    敦煌写经虽因写经者个人书艺巧拙之不同,风格看似有些差异,但其整体书风仍受到时代书风或审美趋向的影响。其中比较鲜明的例子,便出现在魏晋南北朝这个阶段。

    第三式 以S·五四三《大比丘尼羯磨》(大统九年,五四三)、S·二六六四《律戒本疏》(五六一)、S·二九三五《大比丘尼羯磨经一卷》(天和四年,五六九)等写卷为代表,笔法刚劲,明显地具有魏碑书法的锋芒,末笔是竖划、捺划时,往往拉得较长,显出变化。

    六朝初期的写经,多具有浓重的隶书味道,这与当时的书体开始由隶转楷的演变有关。观目前存世敦煌写经中最早的几件写本,如前凉升平十二年《道行品法句经第三十八》、北朝初期《大般涅槃经卷第八》、西凉建初二年《十诵比丘戒本》等,都具有类似的特征,包括横画或捺画皆以重按收笔,甚至有些笔画的尾端又再上挑,形成犹如燕尾的形状,带有浓重的隶意。然而,细看许多横画皆是以尖锋起笔,不用逆锋,字体亦由横势变为纵势,结体略显紧结,凡此种种无疑反映了向楷书逐渐演变的趋势。此外,值得特别留意的是,《道行品法句经第三十八》及《大般涅槃经卷第八》的撇画收尾,多带有强而有力的回钩,据此可推测书写时应是使用一种像是武威、敦煌一带出土之富有弹性的狼毫笔振笔疾书,才能产生这般刚健挺拔的线条。敦煌写经之所以有如此高的艺术水平,和当时制作毛笔的技术有密不可分的关系。

    第四式 以P·三三○八《法华经义记》(大统二年,五三六)、北一三○五《维摩经义记》(大统三年五三七)、S·二七三二《维摩义记卷四》、P·二二七三《维摩经义记》(大统十四年,五四八)为代表,这 一式基本上是行书,与第二期四式有承续关系,但更成熟,笔致流畅,变化丰富,奇崛多姿。虽是行书,但从它近于楷书的字体来看,也与碑刻书法相近。

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    第五式 以P·二九六五《佛说生经》(陈太建八年,五七六)等为代表。P·二一○四《十地义疏》(保定五年五,六五)也可归入此类。结构平正,但又不板滞,而显得灵动活泼,笔致含蓄,墨色浓重、润畅。

    图5:《道行品法句经第三十八》,局部,前凉升平十二年,甘肃省博物馆藏

    第六式 以甘博○○二《入楞伽经》(五五八)、S·一三一七《大般涅槃经卷第一》(保定四年五六四)、S·一九四五《大般涅槃经卷第十一》(保定五年,五六五)为代表,是北方特别是西北在南方那种严谨、规范的楷书艺术影响之下,又结合魏体书法而产生的新形式。结构平正,峰芒外露,从中能看出写经书法在北朝晚期的变化痕迹。

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    第三期有纪年的写卷最早是五三一年,最晚的进入隋代。这一时期,北方分裂为东魏—北齐和西魏—北周,而自孝文帝的改革以后带来的文化艺术上的变化,更普遍地反映出来了,南方与北方、中原与西域不同的地域风格正在相互交流,而走向一致。受到南方书法艺术的影响。从中原到西北都出现了新的风貌。由于目前能见到的写卷多是西北的,东部北齐统治地区和南方的写本极为少见,但就这些为数极少的写本中,可以看出比起第二期来,南北的差异在缩小,反映了南北文化渐渐走向统一的大趋势。

    图6:《大般涅槃经卷第八》,局部,北朝初期,敦煌文物研究所藏

    余论

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    一、早期书法类型化分析的可能性

    图7:狼毫笔,汉代,武威出土

    两晋南北朝时代,是中国书法史上剧烈变革的时期,由于有了大量的有明确纪年的敦煌写本,使我们对这一时代的书法有较为全面的认识。这些写卷并非出自著名书家之手,而且,书写的目的也不是为了表现书法艺术,是民间的写经手为了做功德而抄经供养,或替别人抄经供养,因此,他们必须要满足当时人们的书法审美标准,反映当时最流行的书法样式。从这个意义上说,敦煌写卷书法最能反映这一时代书法样式的变化以及最普遍的书法审美意识。那么,对敦煌写本书法的分期、分式,就有助于我们认识这一时代丰富多彩的书法艺术类型,同时根据这些类型,我们就可以类此推出那些大量没有明确纪年写卷的基本时期。比起绘画艺术来,书法具有更明确的类型特征,如唐代的欧、虞、颜、柳等书家都有自己明显的面貌,我们很容易就区分出"欧体"、"颜体"来,那么,在南北朝时代,是否也有这样的类型呢?回答是肯定的。而且,作为民间的书法,没有也不可能出现象欧、颜那样具有重大影响的大家。每一种类型都仅仅是一段时期内民间流行的样式,随着时代的发展,他们又会被新的样式所取代,这样,每一种样式的时代和流行区域都有大致的范围,这也是这个时代写卷书法特有的现象,它使书法的分期分式具有相对的可靠性。

    普遍来说,北朝早期的写卷多直接承袭了汉隶的笔法。相形之下,位于南方的南朝写经则透露出更明显的楷体性格。如书于湖北荆州的南朝梁天监五年《大般涅槃经第十一》,堪称是南朝写经的代表。此卷书法结体均衡,布局平正,横画起笔稍轻,收笔略重,唯捺画之收笔虽仍略施重压,却已舍弃强力顿笔再上扬的笔法习惯,加之通篇笔画转折及收笔踢、挑动作明显,已然具备隋唐楷法的雏型,体现出东晋以来由钟繇、二王所开创的正楷书风新气息之影响,有别于前述《道行品法句经第三十八》等诸作,反映出南、北地域不同之书风。

    二、敦煌写本与魏碑书法的比较

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    对于魏碑书法,前人已经做了大量的研究和介绍。但是,无论如何,碑刻文字是书法家与雕刻家合作的产物,书手与刻工水平的高低,对碑刻书法的质量、效果具有很大影响。这一点,很多研究者已经注意到了。刻碑之前必然是要先用毛笔书写的,从新疆等地出土的一些文物中,我们知道了古代刻碑之前的书丹,可以说,毛笔书写对于碑刻具有先决作用。从北魏直到隋代,由于佛教的发展,人们在石板、崖面上刻写佛经、发愿文、功德记等等,这些石刻材料比起写在纸上的文字来,更具有耐久性、观赏性、宣传性,于是,碑刻书法同样也会受到时人的高度重视,因此,碑刻书法必然在当时已经对毛笔书法产生影响,从北朝晚期的有的写卷中,即可看出写经书法模仿碑刻书法的痕迹。这种相互影响,使书法中出现了行笔刚劲,锋芒外露的特点,这些特点在欧阳询等人的书法中也体现出来。

    图8:《大般涅槃经第十一》,局部,南朝梁天监五年,英国大英博物馆藏

    注释

    及至北朝晚期,随着南北文化的不断交流,北方写经逐步与南方书法统一,楷书亦逐渐成为当时主要的书写方式。如北朝晚期《大般涅槃经卷第六》,结字稳妥,行笔流畅而又灵活多变,即融合了北方魏碑如刀刻般线条挺拔的书风,以及南朝妍媚、流美的用笔,可说是往唐代成熟楷书过渡的代表作品。

    ①关于早期敦煌写本的分期,藤枝晃先生根据纸张的质地等方面作过精辟的研究,参见藤枝晃《中国北朝写本的三个分期》(《敦煌研究》一九九○年二期),颇有启发性。但本文意在作书法史的考察,故未采用藤枝先生的时代分法。

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    ②参见伊藤伸《从中国书法史看敦煌汉文写本》,《讲座敦煌五 ·敦煌汉文文献》,日本大东出版社。

    图9:《大般涅槃经卷第六》,局部,北朝晚期,甘肃省博物馆藏

    ③参见《书法丛刊》第十一辑,文物出版社一九八六年。

    找寻《灵飞经》失去的名字

    ④刊于《敦煌遗书书法选》,甘肃人民出版社一九八五年。

    唐人写经在书史上的价值及地位

    ⑤见《六朝写经集》,日本二玄社,一九六四年。

    唐代佛、道并崇,写经活动极其活跃。与此同时,楷书亦已发展定型,名家辈出。当时着名的楷书家,如欧阳询、褚遂良、虞世南、颜真卿等,其书法无论在形式结构或笔法技巧上,皆臻至完美境界,可谓中国书法史上的黄金时代。

    ⑥参见侯镜昶《论南碑书风》,《南京大学学报》一九八二年四期。

    值此书学鼎盛之际,唐代写经中自然屡见以法度严谨之唐楷大家作为学习的典范,如唐人书《起世经》《四分律卷一》(请参考本期陈建志《敦煌经卷中的王羲之、欧阳询风格》一文)等,即明显受到欧阳询书风的影响。另外,特别值得一提的是,因受到唐太宗酷爱王羲之书法的影响,此时期亦出现了诸多以王羲之圆润遒媚、端雅雍容之书风为楷模的唐人写经,如初唐显庆五年《妙法莲华经第二》、咸亨三年《妙法莲华经卷第六》等,均透露出王羲之《兰亭序》书风影响。全幅行距疏朗,结体方圆并济,用笔时而清劲挺拔、时而圆熟温润,于落笔、收笔或笔画连带之间,均可见笔锋运行的痕迹,散发出流动飘逸的气质,实为唐人写经的极精之作。

    来源:搜狐历史

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    图10:《妙法莲华经第二》,局部,唐显庆五年,伍伦2016秋拍拍品

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    图11:《妙法莲华经卷第六》,局部,唐咸亨三年,敦煌博物馆藏

    有意思的是,传世一件书法史上的小楷名作《灵飞经》,亦与这批敦煌唐人写经有关。《灵飞经》为流传有绪的巨迹,曾入宋徽宗内府收藏。此件墨宝原无名款,但元代袁桷及明代董其昌皆认为此书应出自活动于唐开元年间、与薛稷齐名的书家钟绍京之手。经董氏之推崇、宣扬,《灵飞经》遂不断被人翻刻,广为流传,成为明清人学习小楷的范本。直到清代的王澍、钱泳,才开始质疑起《灵飞经》书者为钟绍京之可能性。而伴随着大量敦煌写经的发现,近代学界对唐人写经有更深入了解之后,学者启功亦进一步指出《灵飞经》并非出自钟绍京之手,而是唐开元年间某位写经生的作品。不过,值得再商榷的是,由书风观之,《灵飞经》在结字、笔法和气质上,皆与上述唐显庆五年及咸亨三年的两件《妙法莲华经》极为相似,其书写年代或许还有可能上推50年至初唐时期。无论最后结论为何,《灵飞经》所引发的讨论,说明了唐人写经中不乏艺术高超之杰作,在中国书法史上确实有被重视与研究之价值。

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    图12:《灵飞经》,局部,唐,美国大都会艺术博物馆藏

    大师与写经相遇

    精巧与拙趣——张即之与苏轼名作再解读

    敦煌莫高窟内所发现的写经,倘由数量观之,虽以隋唐迄吐蕃、归义军时期的写本最多,但由于晚唐、五代书风已趋向定型且流于形式化,加之彼时政局动荡不安,以至于写经质量不如之前来得高。反而是宋代之后,受写经影响的书家堪称络绎不绝,包括南宋张即之,元代赵孟頫、柯九思,明代宋克、沈度,清代金农等人,无不受到写经书法的启发,将其风格融入自己的艺术表现和书风发展历程。

    在上述书家当中,尤以张即之写经小楷书的精致细密,予人极为深刻之印象。就在不久前,张即之所书《华严经》残卷,甫以6325万人民币的天价拍出,足见其收藏价值已为市场所肯定。而在传世的张即之书迹中,为追念其亡父忌辰而书于淳祐六年的《金刚般若波罗密经》,则是有纪年作品中年代最早的一件。此件写经,让人联想到唐人写经那种法度严谨、笔法精妙,且带有遒劲秀雅气息的传统;然而,通篇用笔中,更吸引人的还是那轻重对比强烈的笔画、略带拱形的结体,以及纤细如游丝的线条等,这些皆属张即之个人独特的书风标志,让他在中国历代写经名手中占有重要的一席之地。

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    图13:张即之,《金刚般若波罗密经》,局部,南宋,美国普林斯顿大学美术馆藏

    相对于张即之精致优雅的书风,北宋苏轼的书风又是另一番风味。说到其最广为人知的作品,自然要属被誉为天下第二行书的《寒食帖》,以及行楷书《前赤壁赋》。这两件苏轼成熟期的书作,同样具有结字宽扁而紧密,用笔沉厚圆劲、笔画丰腴,以及用墨凝重饱满等特征;其书风虽看似朴拙自然,却特别能传达出幽微的情思,令人动容!一般多认为苏轼之书学得力于晋、唐人,即初学二王、中年学颜真卿、杨凝式,后改习李邕,再将古代大师的书法融入自己的新意,开创宋人“尚意”书风之源流。但值得留意的是,在1985年出版的《敦煌遗书书法选》一篇代序中,编者却特别注意到苏轼书法与敦煌写经的关系,指出其《前赤壁赋》与西魏《贤愚经卷第二》在书风上的关联。确实,将两者并列齐观,即不难看出其在结字、笔法和神韵等各方面,都有着孪生兄弟般极高的相似度。此究竟纯属巧合?抑或苏轼刻意习之?目前已不得而知。但可以肯定的是,敦煌藏经确实是集民间书法大成之最多元的宝库,想必其中犹有诸多书法史上的奇珍瑰宝,等待有心人深入发掘更丰富中国书法史之面貌。

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    图14:苏轼,《前赤壁赋》,局部,北宋,台北故宫藏

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    图15:《贤愚经卷第二》,局部,西魏,甘肃省博物馆藏

    来源:典藏 微信公众号

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